Teoría y crítica de la metaficción en la novela española contemporánea: A propósito de Álvaro Cunqueiro y Gonzalo Torrente Ballester

Si tuviera que formular el contenido de esta tesis en unas pocas palabras, no dudaría en acudir a la siguiente formulación: todo relato de ficción es también, en mayor o menor medida, una ficción de relato. No debemos extrañarnos ante la paradoja: tanto en el terreno de la metaficción, como en el de la literatura en general, todo se reduce a un juego de palabras. Y fue, precisamente, una reflexión sobre la palabra como símbolo del relato la que desató mi interés por algo que, percibido primero como poderosa imagen poética, andando el tiempo y algunas lecturas hoy acierto a denominar metaficción. En aquel relato sobre los últimos días de un Sinbad que regala en el puerto, con sus historias a quien quiera oírle, viviendo así más verdaderamente que nunca sus aventuras y navegaciones, Cunqueiro retrata a su personaje, ya de por sí soñador, durmiendo y soñando. Pero Sinbad no sueña como todos nosotros; no sueña sueños sino palabras y así:

“le subían los sueños en palabras a los labios, a pasearse. Si pudiéramos verlas, seguramente que eran palabras muy vestidas de colores, espuma de la memoria que Sinbad gastaba cada día, nueva y eterna espuma del mar mayor, rota en perlas relucientes por los vientos amigos que pasan cantando.”

Sólo ahora, además de herido por la letra, tocado por el metalenguaje de la crítica, he podido explicarme aquella fascinación primera por el fragmento del Sinbad cunqueiriano, y comprender el cifrado de su sentido: la preeminencia, en literatura, de la palabra sobre el mundo, y la recurrente metáfora del sueño como símbolo metaliterario.

Si intentamos extender a nuestro ámbito tal metáfora, la autorreferencialidad y la metaficción —y otros autos y otros meta de filiación y significación diversas— intentan captar la instantánea narrativa de nuestro despertar del sueño de la ficción; pero sólo para comprobar, o para mostrar, que es imposible escapar de los mundos urdidos al conjuro de las palabras, y que, a veces juego, a veces pesadilla, nos hemos despertado en el interior del mismo sueño.

Partir de esta evidencia primera de que no hay metaficción sin ficción, nos ha llevado a descartar un valor antirrealista, así como todo trascendentalismo, tan extendidos ambos en el análisis del fenómeno, para buscar aquélla en el territorio de ésta, tarea para la cual necesitábamos el concurso de la poética, y, en el caso específico de la novela, del utillaje metodológico de la narratología. Pero tampoco se trataba de reducirlo al estudio del encajamiento más o menos autorreferencial de diferentes relatos, tal como se pretende desde las teorías acerca de la mise en abyme, que, a pesar de un sugerente y afortunado imaginario, no tienen, en ningún caso, la patente exclusiva de la especularidad.

Para seguir hablando con metáforas, la novela hace ya mucho tiempo que asumió la del espejo, y con una significación no precisamente concordante con la anterior: de estar colocado a lo largo del camino a la contemplación narcisista, hay un recorrido entre el referente y la autorreferencialidad en el que hay quien pretende ver el signo de los tiempos. Una supuesta postmodernidad desmentida por la historia misma del género, que acaso arranque antes que de las aventuras de la Odisea primigenia, del relato que Ulises hace de las mismas ante un auditorio atento y asombrado.

El paralelismo con la noción de metalenguaje tomada de la lingüística, así como la importancia creciente de las teorías sobre los actos de habla en el seno de la teoría literaria, han orientado nuestro objeto de estudio hacia las marcas presentes en el relato del acto narrativo que lo origina. Lo paradójico es que el mismo Benveniste que abre el estudio de la lingüística al ámbito de la enunciación en el que se basa la pragmática, es también la fuente de quienes postulan que nadie habla en el relato como principio de la narratología. El texto metaficcional es, en este sentido, también una denuncia de la desatención concedida al autor desde una concepción de la obra literaria excesivamente inmanentista, y su autoafirmación como sujeto poético de su discurso y como su más privilegiada instancia interpretativa. Uxío Preto suma su voz, desde el interior de una novela de Torrente, a la de Francisco Ayala o Fernando Lázaro Carreter, al decir cuando la crítica especula acerca de sus obras:

“Por lo tanto, si soy yo el que lo afirma, no rechace mi aserto. Al fin y al cabo, el autor de esas novelas soy yo. Y esto, declararlo, publicarlo, es el objeto de la presente prosa. Muchos profesores de literatura han elucubrado verbalmente o publicado trabajos críticos sobre cada una de ellas sin que les halla pasado por las mientes que pudieran deberse a un caletre indiscutiblemente único: sería mucho más tolerable que, permaneciendo como anónimas, se llegase a la conclusión de que nadie las ha escrito; que se consideren como surgidas, espontáneas ellas”.

¿No reclama este portavoz de Torrente la atención hacia una común voz autorial, dispersa entre los diferentes capítulos de su novelística? ¿Y qué mejor imagen de ésta que la novela de Bastida, ese poeta sin otros atributos que un universo narrativo y un lenguaje particular y exclusivo

(las dos modalidades básicas de narcisismo según Hutcheon, precisamente) para ser considerada la mejor autorrepresentación de la saga de narradores, escritores, profesores y poetas, por los que ha viajado, en fuga, la autoconsciencia poética de G.T.B?

Pero para la consideración de esta dimensión enunciativa del discurso narrativo, hemos topado con frecuencia con conceptos basados en la oposición entre tiempo de la historia/tiempo del discurso; espacio de la historia/espacio del discurso, que, manejados con frecuencia en los estudios del relato, prueban lo incómodo de esa división dúal y reclaman su urgente revisión y actualización; al menos la de esa acepción de discurso, que parece consensuada, y que remite al ámbito de la forma del significante que, como tal, no puede ser portador de contenido diegético alguno. La consideración, pues, en el análisis del relato, de su situación de enunciación (tiempo del discurso para Todorov,  nivel narracional para Barthes, y narración propiamente dicha para Genette) nos ha llevado a una redistribución tanto de conceptos como de terminología.

El retrato de este nivel enunciativo que constituye el dominio privilegiado de la metaficción, presentaba dos caras que continuamente se interferían: la del plano pragmático de la comunicación literaria, trasvasado al interior de la ficción, y la del universo narrativo de ésta, que parecía crecer hasta englobar el acto narrativo que la producía, apuntando su doble dirección: la de un acto de comunicación, (un discurso) y la de un acto de producción de sentido (una historia); sendos actos que confluían, no obstante, en el concepto de ficción: universo imaginario creado por el relato (tal es el relato de ficción) y representación, decoloración, imitación, de acto de lenguaje tal y como se retrata la creación narrativa en nuestra metanovela, (tal es la ficción de relato). Como la proyección imaginaria del protagonista de Millás en El desorden de tu nombre:

Ahora bien, yo —aunque no escriba— me represento a mí mismo sobre un folio, y a  veces me pregunto qué diferencia puede haber entre tal representación y el hecho real de escribir. ¿Ese otro que escribe, no narra a fin de cuentas que ahora yo estoy sobre un diván enumerando mis perplejidades a un psicoanalista silencioso? A lo mejor un día me levanto y comienzo a ocupar su sitio en mi mesa de trabajo y narro como nuestro sujeto se despierta y se lava los dientes.

muchas veces tanto la estructura del relato como el universo de la narración se conforman ante el hallazgo y la reiteración de esta esquizofrenia enunciativa, emplazada, como en este caso, tanto en la cara interna, como en el borde externo de la frontera de la ficción, caso del autorretrato de Carmen Martín Gaite en la noche del insomnio en la que se escribe El cuarto de atrás, en un cotejo de memorias literarias con la Introducción a la literatura fantástica de Todorov. Una imagen expresivamente alusiva, por otra parte, a la vecindad con la otra frontera muy transitada por los teóricos del fenómeno: la que media entre la metaficción y el discurso crítico.

Insomnio, ensoñación o duermevela, el sueño se alza como una reiterada y poderosa imagen autorreferencial, que ha acunado, por ejemplo, las fugas de José Bastida, quien tampoco desdeñaba recurrir al espiritismo como fuente de inspiración. O como la más tradicional y popular del fuego,  el fuego propicio a la fraternidad y a las historias de Cunqueiro; o el que arropa, más íntimo, el intento de seducir a la persona amada con la narración como metáfora amorosa, o el amor como metáfora narrativa en La isla de los jacintos cortados.

El sueño, la magia, el diván del psicoanalista, el fuego o el amor, son escenarios y situaciones del rito de paso a otra dimensión, el rito iniciático con el que se noveliza el aprendizaje del oficio de hombre (Cunqueiro dixit) que es el de contar y contarse historias. Magia, locura, enamoramiento o sueño, siempre hay alguien dispuesto a seguir contando y alguien dispuesto a dejarse encantar, un retrato del otro a quien dirigirse, que el relato postula con tanta insistencia, casi, como el de su autor. La amada, el lector, el editor, la ciudad, todos en uno fundidos con el autor, ansioso por vivirlos y vivificarlos a todos; en permanente travestismo de quien confiesa, como Vázquez Montalbán respecto al significado de su novela —El premio, último episodio de un ya frecuente trasiego entre metaficción y novela policíaca, en la que el propio escritor se autoinculpa del asesinato investigado por Carvalho— que el autor es necesariamente, el detective, la chica del bar, el amante de la chica del bar, y, evidentemente, también el asesino.

En esta interlocución silenciosa se cumple el contexto comunicativo que en un día ya lejano abandonó el relato de ficción, al devenir la oralidad en escritura. Este diálogo, que la autorreferencialidad privilegia más intensamente, quizá, que ninguna otra textura narrativa, se dirige a un lector especialmente competente y avisado, que, además de conocedor del entramado de convenciones que sustenta la ficción; sea también conocido, cómplice ya en virtud de una intimidad fraguada en la lectura de los anteriores capítulos de una macronovela que nunca se termina de escribir, y que no conoce más cronología que la rayuela.

Alguien habla, pues, en el relato, y la metaficción es el ámbito de esa voz. Tras los hilos que mueven los personajes —y el narrador, evidentemente, es uno de ellos—, hay un autor no tan implícito que reproduce el  falsete de sus voces, y del que, mucho más frecuentemente de lo que parece, se traslucen su figura o sus manos detrás del teatrillo de la narración. Entonces parece descubrirse el truco, pero sólo para acabar comprobando, como en la más elaborada prestidigitación, que en la explicación está el engaño, y que la magia creadora de la ficción nos ha burlado de nuevo y doblemente. También el autor, ese señor de las palabras, Lanzarote del diccionario que se dice otro de los portavoces de Gonzalo Torrente, es una máscara. Una máscara, como dice Barthes de la literatura de nuestro tiempo, que se señala con el dedo.